Александр Стефанович - личность, конечно, легендарная. Заслуженный деятель искусств Российской Федерации. Режиссер культовых художественных и документальных фильмов. Лауреат отечественных и международных фестивалей и премий. Академик четырех академий. Член пяти творческих союзов. Писатель - автор книг, ставших бестселлерами. Профессор кафедры киноискусства. В различных направлениях он выступал как новатор. Снял первые в нашей стране музыкальные клипы, первый отечественный киномюзикл, первый телевизионный фильм-интервью. Его называют первым в нашей стране имиджмейкером, создателем образов эстрадных суперзвезд. Режиссер-постановщик “Мосфильма”, работавший на студиях Великобритании, Франции, Швеции, Финляндии, Австрии, Швейцарии, Болгарии. А еще - актер, фотохудожник, журналист, общественный деятель. Он поделился с “Солидарностью” своими профессиональными и личными секретами.
- Александр Борисович, что у Вас за профессия? И что это за мир - кино?
- Моя профессия, по-моему, самая интересная на свете. Работая над разными фильмами, режиссер как бы проживает несколько разных жизней - то опускается в морские глубины, то взмывает под небеса; то погружается в анналы истории, то переносится в будущее; то чувствует себя полководцем, разрабатывая план военного сражения, то размышляет с какого ракурса лучше снять сцену в постели. Вообще режиссура это не профессия, это - образ жизни. Она дала мне возможность увидеть мир, поработать в разных странах и пожить там, встретиться и подружиться с отечественными и мировыми знаменитостями - с Иосифом Бродским, С Фазилем Искандером, с Лени Рифеншталь, с Жаном-Мари Ле Пеном... В моих фильмах снимались Владимир Меньшов, Ролан Быков, Анатолий Папанов, Леонид Куравлев, Александр Збруев, Игорь Верник, Альберт Филозов, Михаил Боярский, Александр Розенбаум, Лариса Удовиченко, Наталья Крачковская, Ольга Кабо, Марианна Вертинская, Виктория Федорова, “Песняры”, “Машина времени” и другие. Я писал сценарии с Сергеем Михалковым, а музыку к моим картинам сочиняли Давид Тухманов и Александр Зацепин, стихи - Роберт Рождественский и Леонид Дербенев, песни в них пели София Ротару, Алла Пугачева и Дина Гарипова.
Конечно, кино изнутри выглядит иначе, чем себе представляют зрители. Прежде всего, это тяжелый и напряженный труд, часто без выходных и праздников, с ненормированным рабочим днем, который может продолжаться по двенадцать - четырнадцать часов. Когда съемочная группа уходит отдыхать, режиссер спешит в монтажную, где складывает отснятый эпизод. Иногда он там же, в монтажной, и ночует на диванчике. Законы кинопроизводства жестоки: ты должен уложиться в утвержденный КПП - календарно-постановочный план, там продумано все до мелочей. Это железный график, каждое его изменение, каждый лишний съемочный день стоят огромных денег. Режиссер работает на износ. И в этом нет никакого подвига, люди моей профессии по определению - фанатики. К тому же каждый хочет создать шедевр, на пути к которому стоит множество преград: нехватка средств, отказы техники, болезнь исполнителей, капризы погоды, и прочее, и прочее. Режиссер должен увлечь за собой своих сотрудников, заставить их полностью выкладываться. Великий Федерико Феллини шутил по этому поводу: “Режиссер подобен Христофору Колумбу - он хочет открыть Америку, а съемочная группа хочет домой”. Уклад жизни киношников особый, он подчиняется своим правилам и ритуалам. В экспедициях они живут этаким табором. Во время съемок общаются в своем узком кругу, заводят дружбы и романы, часто пируют за одним столом. И что очень важно - занимаются общим делом, которое имеет непонятный посторонним, сакральный смысл. Это похоже на жизнь племени или секты. Но вот проходит год - производство картины заканчивается, сложившийся коллектив распадается, и с ним рушатся прежние связи. А для нового проекта кинодеятели собираются вновь, только в новой комбинации. И все начинается сначала…
- А вы как выбрали себе такую работу?
- В детстве я увлекался спортом хорошо прыгал в высоту. За эти успехи меня даже взяли в Школу олимпийского резерва. И вот лет в тринадцать, я подружился со своим ровесником Сережей Соловьевым, который однажды спросил, чем я хочу заняться по жизни. Я с гордостью заявил: “Буду спортсменом! А ты?” И услышал: “Хорошо бы стать кинорежиссером…” Так мне ответил будущий автор “Ассы” и “Ста дней после детства”. С этого момента мои жизненные планы изменились. Сережа попал в точку. Мир кино давно меня манил. Еще до знакомства с Соловьевым я пробовался на главную роль в картине “Андрейка” - про мальчика-революционера. На последнем отборочном этапе режиссер сказал: “Ты мне нравишься, я взял бы тебя на роль, но у тебя недостаток - картавишь. Исправишь - есть шансы сняться…” Подозреваю, это были слова утешения. Но я воспринял их как руководство к действию. Чтобы устранить дефект речи, отправился к врачу, который сделал мне операцию - подрезал слишком короткую уздечку на языке. Уже через три недели был отличный результат: я произносил “р”, как полагается. Пришел на “Ленфильм” - а там уже съемки идут с другим исполнителем. И я, от обиды или упрямства, решил картавить, как раньше. Поэтому идея стать режиссером мне понравилась - нужно быть не тем, кого выбирают, а тем, кто сам выбирает.
- Как вы представляли себе профессию режиссера? Ожидания совпали с реальностью?
- Чем конкретно занимается режиссер, мы с Соловьевым не вполне ясно себе представляли. Знали, что это главный начальник группы, что на съемочной площадке это самый авторитетный человек, с ним все советуются, все его слушаются. Понимали, что, занимая такое положение, нужно быть всесторонне развитой личностью. И взялись за самообразование - ходили в музеи, театры и библиотеки, проникали на кинопремьеры и закрытые показы в Дом кино, интересовались новомодными течениями в живописи и поэзии, занимались фотографией и любительскими киносъемками. И знаете, приобретенные тогда знания оказались впоследствии весьма полезными.
- До ВГИКа вы успели поработать на Ленинградском телевидении. Как это вышло?
- Из-за хрущевских “преобразований”. Отправляясь с визитом в Америку, тогдашний руководитель СССР решил прослыть “миротворцем” и сократил армию на миллион двести тысяч человек. Потом опомнился и принялся восстановить ее численность за счет новобранцев. Вышел приказ - для поступления в институт необходимо иметь два года трудового стажа. Следовательно, у всех выпускников после школы у всех была одна дорога - в армию. Но мы с Соловьевым придумали способ обойти запрет - в 15 лет, после восьмого класса устроились на Ленинградское телевидение: я в постановочный цех рабочим, а Сережа - экспедитором. Мне выдали удостоверение, и я приписал перед словом “постановщик” выпендрежное “режиссер”. Это звучало гордо. На телевидении меня стали замечать. Видя, что я мальчик смышленый, приобщали к серьезным занятиям. Как-то я заменил заболевшего ассистента у телекамеры. Вскоре меня вообще перевели в операторскую группу. Потом ребята из Первого мединститута - не знаю, кто им меня посоветовал, - попросили поучаствовать режиссером в “кинокапустнике”. Я придумал сценарий и снял пародийно-детективную короткометражку “Дело Честер-Дейла”. Про шпиона, который пересекает границу и попадает в эпицентр студенческих забав и приключений. Если бы кто-то из моих сегодняшних студентов принес подобный режиссерский этюд, я бы его похвалил за буйную фантазию. Во ВГИК меня приняли, я стал студентом мастерской великого режиссера Льва Владимировича Кулешова, который в свое время учил Эйзенштейна и Пудовкина.
- Еще студентом второго курса вы исполнили главную роль в художественном фильме “Прощай”. Что вынесли из этого опыта?
- В этом фильме собрался замечательный актерский состав - Олег Стриженов, Виктор Авдюшко, Жанна Прохоренко, Ангелина Вовк... Представляете, как я хотел попасть в эту звездную компанию! А ведь меня опять могли не взять из-за проклятого “грассирования”. К тому же я должен был играть “альтер эго” режиссера фильма - Григория Поженяна. Я опасался, что получится как с картиной “Андрейка”, поэтому в его присутствии старательно избегал слов с буквой “р”. Я даже свой текст в сценарии заново переписал. Мой мозг бешено работал над заменой слов. К примеру - понадобится сказать “календарь”, а я его называю “годом в клеточку”. Но однажды забылся, произнес слово с запретной буквой - и замер. Кошусь на Поженяна - сейчас меня выгонит, а он только усмехнулся: “Стесняешься, что картавишь? Глупый, это выходит так трогательно, именно поэтому я и утвердил тебя на свою роль”. У меня словно крылья выросли - захотелось не просто покуражиться в Ялте за казенный счет, а достойно сыграть молодого Поженяна. Вообще работа в этом фильме казалась мне сказкой. Мы жили как короли в люксах и полулюксах лучшей в Ялте гостиницы “Ореанда”. Я получал 250 рублей в месяц, что десятикратно превосходило мою студенческую стипендию. Стакан крымского вина стоил тогда 10 копеек, а на каждом углу дымились мангалы с шашлыками, люля-кебабами и цыплятами табака. В свободное время я прогуливался по набережной в белом парадном офицерском кителе с золотым шитьем и с кортиком на поясе, естественно, в окружении табуна ялтинских красавиц. А по вечерам, в местное кафе на берегу моря заходил наш композитор Микаэл Таривердиев и импровизировал у рояля…
Это были лучшие дни моей юной жизни. Конечно, не все проходило гладко. Мне не хватало актерского опыта. Когда на меня наводили камеру, я иногда цепенел. В один из первых съемочных дней снимали эпизод на пляже. Мне нужно было на очень крупном плане перебирать пальцами, закрывая солнечные лучи. А у меня от напряжения затряслась рука. Поженян меня сильно отругал - из-за его криков трясучка стала только сильнее... После съемки я пришел в гостиницу опечаленный, - какой же я плохой актер, не справился с волнением, чуть не сорвал съемку. А навстречу - знаменитый Виктор Авдюшко: “Саш, ты чего такой грустный?” Я ему все рассказал, а он отвечает: “Обычное дело. У меня тоже бывает “мандраж” перед камерой”. Я не понял: “Какой у тебя “мандраж”, Витя, ты вон в полусотне фильмов сыграл, зачем обманываешь?” Авдюшко в ответ: “Клянусь, на каждой съемке, если на меня крупно наводят камеру, я впадаю в ступор и слова вымолвить не могу. Потом уже разыгрываюсь. Но первые реплики даются с неимоверным трудом. И знаешь, что я придумал? Перед тем, как произнести свой текст, если меня заклинивает, говорю про себя: “Твою мать!” - а дальше шпарю вслух текст, который полагается по сценарию. Представляешь, критики стали писать, что у меня на крупных планах многозначительные паузы”. Я попробовал делать так, как Авдюшко, и - помогло! Теперь этим “секретом мастерства” я делюсь со своими актерами на площадке, если вижу, что их “клинит”. И никогда на них не кричу. Как режиссер я вынес тогда ценный урок: артистов нужно хвалить, холить и лелеять - в огромной степени успех картины зависит от душевного состояния.
- Как вы стали режиссером-постановщиком “Мосфильма”?
- После третьего курса во ВГИКе полагалась производственная практика. Меня отправили на “Ленфильм”, где, как оказалось, я мог претендовать разве что на место 10-го помощника 15-го ассистента. А я, между тем, мечтал о настоящей режиссуре. Зашел я на родное Ленинградское телевидение и совершенно неожиданно получил предложение снять для редакции политического вещания 30-минутный документальный фильм на тему “Что старшее поколение думает о молодежи”. Мне и зарплату предложили - целых 60 рублей в месяц. Я пригласил в партнеры своего товарища-однокурсника Омара Гвасалия. Телевизионщики не возражали, при условии, что мой оклад будет поделен на двоих. Мы честно принялись за дело. Наснимали интервью с уважаемыми людьми, потом посмотрели отснятое и скисли - общие слова, казенщина...
Тем временем пленка у нас закончилась. Я предложил Омару выкинуть этот материал, в счет зарплаты приобрести чистую пленку и сделать совсем другую картину - пусть наши сверстники, молодые ребята, сами расскажут, что они думают о жизни: что для них счастье, что такое любовь, с кем из живших когда-либо на Земле людей они хотели бы встретиться и поговорить, чем бы занялись, будь у них неограниченное количество денег, и так далее… Омару идея понравилась, но снимать ему было лень. “Давай, - говорит,- сделаем такую картину в другой раз”. “Другого раза может и не быть…” - ответил я. И придумал способ, как заставить моего соавтора работать. (Тут начинается настоящая режиссура, потому что главное в нашей профессии остается за кадром). Я позвонил в Москву любимой девушке Омара и предложил за мой счет приехать на несколько дней в Ленинград повидаться с возлюбленным. А взамен, если наш друг вдруг начнет хвалиться фильмом, посмотреть материал и разнести его в пух и прах. Она согласилась. Как я и предполагал, Омарчик распушил хвост: “Мы теперь режиссеры, посмотри наш гениальный материал” и т.д.. А девушка прекрасно справилась со своей ролью. После просмотра она произнесла: “Этот материал - полная дрянь! Хорошего фильма из него не сделать. А я-то думала, что ты у меня, Омарчик, - гений!” Его уши вспыхнули в темноте просмотрового зала, как две красные лампочки.
После того, как она уехала, Омар сам вернулся к разговору о картине - и мы все пересняли. Получился фильм, за который мы впоследствии получили 14 премий на разных фестивалях. В многочисленных статьях критики называли нашу картину “исповедью поколения”. Это открыло нам путь в большое кино. Художественный руководитель Экспериментального творческого объединения “Мосфильма” Григорий Чухрай показал “Сыновей” студентам своего курса и пригласил нас с Омаром на встречу. После просмотра Григорий Наумович сказал ученикам: “Не знаю, какие из вас выйдут режиссеры, но мне бы хотелось, чтобы хоть раз в жизни вы сняли что-то подобное. А вас, мальчики, - обратился он ко мне и Омару, - я приглашаю работать на “Мосфильм”. Вы можете снять картину в моем объединении по своему выбору”. Казалось, что услышать такие слова в 21 год можно только во сне. Но это было наяву.
- Это правда, что в свой режиссерский дебют “Вид на жительство” вы пригласили на главные роли Владимира Высоцкого и Марину Влади?
- Эта поучительная история поможет нашим читателя понять, как причудливо порой трансформируются режиссерские замыслы. Мы решили использовать приглашение Григория Чухрая сделать картину на “Мосфильме” и вместе со сценаристом нашумевшего в те годы фильма “Мертвый сезон” Александром Шлепяновым задумали фильм про русского эмигранта. Его основой послужила история депутата царской Госдумы Василия Шульгина, бежавшего после революции на Запад, но вернувшегося в Советскую Россию из Парижа, чтобы умереть на Родине. Ради этого он даже отсидел пять лет во Владимирской тюрьме за свое контрреволюционное прошлое. Наш герой в преклонном возрасте влюбился в юную девушку, но этот странный роман закончился трагедией. Работа над этим замыслом очень нас так вдохновляла, что мы совсем забыли о недреманном оке советской цензуры, которая не пропустила бы такой фильм никогда. Тогда мы пригласили в этот проект советского классика Сергея Владимировича Михалкова, с просьбой принять участие в сценарии и впоследствии его “пробить”. Сергей Владимирович согласился помочь, сказав, что студия не отважится на запуск такой “крамольной темы” - нужно идти в ЦК КПСС. После долгих обсуждений оттуда пришел ответ - история замечательная, но сейчас вместо картины про благородного старика, который возвращается умирать на Родину, лучше снять фильм о молодом ученом, сбежавшем на Запад… Фильм поставили в план.
Конечно, история Шульгина выглядела более благородной и выигрышной. Но колеса кинопроизводства уже закрутились. Михалков и Шлепянов написали сценарий под названием “Вид на жительство”, мы оставили замысел “Умереть в России” на потом и принялись думать, как нам красиво выйти из создавшегося положения. И придумали. Что, если на главную женскую роль западной красавицы и соблазнительницы пригласить Марину Влади, а на роль человека, попадающего под ее чары и оказывающегося на чужбине не у дел, - Володю Высоцкого? Тогда вся страна, включая творческую интеллигенцию, пойдет штурмовать кинотеатры. Мы отправили актерам сценарий и с трепетом ожидали их реакции. Встретились и услышали от Марины: “Написанное здесь - правда. Мой отец был в России преуспевающим человеком, а переехав в Париж, чтобы прокормить семью, зарабатывал на жизнь игрой на бильярде и вождением такси. Почему так распространен миф, что на Западе ждут советскую интеллигенцию с распростертыми объятиями? На самом деле они там никому не нужны”. А Высоцкий сказал, что под впечатлением от нашего сценария написал песню “Гололед”, - взял гитару и спел ее. Короче, мы поняли, что фильм у нас в кармане. Участие этих звезд поднимало картину на другой уровень и придавало нашей истории достоверность. Но недолго музыка играла… Вскоре нас вызвали в КГБ, где сообщили, что запрещают снимать Влади и Высоцкого на “эталонной студии страны”. Все попытки отстоять наших кумиров были отвергнуты.
Покинув Лубянку, я поехал в Театр на Таганке рассказал Володе про то, что случилось. Мы сидели за столиком в театральном буфете одни, разговор получился тяжелый. Высоцкий спрашивал фамилии тех, кто со мной общался, а я отвечал: “И того, что тебе сказал, не имел права говорить, прости…” Я собрался уходить, когда он внезапно окликнул меня: “Саш, а Марина?” - он надеялся, что не взяли только его. На “Мосфильме” тоже были огорчены таким поворотом. Чтобы как-то утешиться, на главную роль мы перепробовали лучших актеров того времени - Иннокентия Смоктуновского, Андрея Миронова, Александра Калягина, Олега Табакова, Александра Белявского… В итоге снялся прекрасный дуэт - Альберт Филозов и Виктория Федорова. Но по ночам мне снился фильм с Высоцким и Влади.
- Вы сняли 11 художественных фильмов и сериалов и еще около 50 документальных. Режиссура игрового и документального кино - это разные профессии?
- Похожие, но разные. Похожие потому, что и те и другие фильмы снимаются на камеру, используются средства киноязыка - изобразительный ряд в сочетании со звуком и музыкой, монтаж. Разные - потому, что в основе игрового фильма авторский вымысел, а в основе документального - правда жизни. В нем тоже есть свои жанры - фильм-репортаж, фильм-расследование, фильм-портрет, фильм-интервью. Сильной стороной документального кино является злободневность, публицистика. Я часто брался за острые темы. Так фильм “Мечеть Парижской Богоматери” рассказывает об исламизации Европы, “Жаркий август 91-го года” о ГКЧП, “Предостережение” об опасности “ядерной зимы”. Эти фильмы вызвали общественный интерес, получили премии на фестивалях.
- Вашу серию портретов выдающихся деятелей отечественной и мировой культуры называют классикой этого жанра…
- Классиком быть приятно. (Смеется.) Я действительно снял полнометражные документальные картины о прима-балерине Ирине Колпаковой, о Нобелевском лауреате поэте Иосифе Бродском, о выдающихся режиссерах Григории Козинцеве, Юрии Любимове, Лени Рифеншталь, о скульпторе Зурабе Церетели. Великие люди - благодатный, но сложный материал. В игровом кино для любого, самого знаменитого актера слово режиссера - закон. А герои фильмов-портретов пытаются навязать свою волю режиссеру-документалисту. Приходится прибегать ко всяким уловкам, чтобы достичь своей цели. Вот, к примеру, Зураб Церетели, к юбилею которого я должен был снять двухсерийный телефильм. Он, интереснейший человек и обаятельный рассказчик, категорически отказался сниматься в интервью, ссылаясь огромную занятость. “Возьми хронику, смонтируй и подложи закадровый текст”, - учил он меня. Вопрос о том, кто это будет смотреть, его не волновал. Тогда я предложил снять стержневой сюжет - он пишет картину, а мы фиксируем этот процесс от начала до конца. Мое заявление, что есть похожий фильм про Пикассо, его убедило. “Хорошо, выделю вам один час для съемок, но не больше. Приходите ко мне в мастерскую завтра в шесть утра”. В назначенный час наша группа была готова. Зураб Константинович появился в новой рубашке и взялся за кисть, чтобы начать писать натюрморт... А я ему говорю: “Не нравятся мне эти три подсолнуха в банке с водой, которые вы собираетесь увековечить”. Церетели возмутился: “Ты кто такой? Будешь меня, народного художника, президента Российской академии художеств, учить какие натюрморты ставить? Что ты предлагаешь”? Тут я позвал Настю. Очаровательная юная натурщица с изумительной фигурой предстала перед ним во всей своей нагой красе. Подсолнухи сразу увяли, помощники заменили маленький холст на огромный. И художник немедленно приступил к портрету, отпуская Насте комплименты. А я попросил ее расспросить у мастера: откуда он родом, кто его родители, как он решил стать художником, и т.д. и т.п. Вместо обещанного часа художник, забросив все дела, писал Настин портрет целую неделю, попутно рассказывая ей то, чего не хотел говорить нам в интервью. В результате из этого материала я смонтировал фильм, где он почти два часа вдохновенно рисует и рассказывает о себе. Нет! Все-таки красота - это страшная сила.
- Ваши музыкальные кинокартины “Душа”, “Начни сначала”, “Осенний блюз” собирали десятки миллионов зрителей. В чем секрет?
- Первой моей работой в этом жанре стала кинокартина “Дорогой мальчик”. Пьесу Сергея Михалкова я решил переделать в мюзикл. Музыку написал композитор Давида Тухманова, тексты песен поэт Леонид Дербенев. С ним мы потом подружились. Он, кстати, познакомил меня с Аллой Пугачевой, посчитав, что мы очень подходим друг другу.
- В СМИ вас называют первым отечественным продюсером и имиджмейкером, создателем сценических образов наших эстрадных звезд - вы согласны с такой формулировкой?
- Я тогда не знал этих слов. Когда мы жили с Пугачевой, я наблюдал эстрадный мир как “человек со стороны”, и мне приходили в голову кое-какие идеи. Однажды напечатал на машинке зашифрованный план действий и повесил листок в кухне нашей однокомнатной квартиры. Он состоял из пяти пунктов: “Театр”, “Исповедь”, “Одинокая женщина”, “Русская ниша”, “Пугачевский бунт”. Предполагалось, что, во-первых, из каждой песни можно сделать маленький трехминутный спектакль; во-вторых - тексты песен должны быть написаны только от первого лица, носить исповедальный характер; в-третьих, рекомендовал возлюбленной использовать миф о своей трудной девичьей доле и петь о любви и поисках женского счастья; в-четвертых, петь только на русском языке, не копировать американских звезд; и последнее - умело управлять слухами, сплетнями и скандалами, неизбежно сопровождающими любую эстрадную знаменитость. Я ничего не навязывал, это был мой подарок любимой девушке. Что из всего этого получилось, вы знаете сами. Потом помогал Софии Ротару найти новый образ в “Душе”, ставил концерты “Машине времени”…
- Какая из ваших картин вам особенно дорога? Предположу, что это сериал “Кураж”, снятый по мотивам одноименной автобиографической книги, где описана история любви и расставания двух ярких и талантливых личностей - режиссера и певицы?
- Конечно, это уникальный случай. Я не припомню другого примера, чтобы человек, прожив некий период жизни, написал об этом книгу, потом сценарий, потом снял фильм и исполнил там главную роль. Я обсуждал с продюсерами несколько различных вариантов для постановки, их выбор пал на эту историю. Снимая фильм, я попытался честно рассказать о событиях тридцатилетней давности. Трудно объяснить, что я чувствовал, когда входил в съемочный павильон и заново переживал эпизоды собственной жизни. Образы молодых героев создали звезда “Ленкома” Саша Волкова и Владимир Фекленко. А себя самого я сыграл совершенно случайно. Когда писал сценарий, представлял в этой роли любимого актера Сергея Безрукова. Потом мы вели переговоры с Александром Збруевым и Юрием Стояновым. Когда выяснилось, что они из-за занятости в других проектах не могут принять участие в наших съемках, продюсеры решили, что сниматься должен я сам. Это было сложно. Ведь я не профессиональный актер. К тому же почти вся роль снималась в салоне автомобиля. В машине, обвешанной камерами, я со своей замечательной партнершей Аглаей Шиловской проехал от Москвы до Парижа, через Петербург, Хельсинки, Стокгольм, Копенгаген, Гамбург, Амстердам, Делфт, Брюссель… Нужно было не только знать наизусть двести страниц текста, не только вести машину по скоростной автостраде, не только быть на связи с остальной группой, перемещавшейся в автобусе, но и играть любовную историю. Я старался, но понимал, что Стоянов или Збруев сумели бы придать картине больше шарма…
- Чем вы занимаетесь помимо творчества?
- Люблю путешествовать на машине. Исколесил всю Европу от Полярного круга до Гибралтара. Четыре раза был в Африке. Мне нравится остановиться в каком-нибудь экзотическом ресторанчике и попробовать новую страну “на вкус”. Мне нравится смотреть на потрясающий фильм, который демонстрируется за лобовым стеклом аватомобиля.
- И последний вопрос - вам удалось срежиссировать собственную жизнь?
- К своей жизни я отношусь как произведению искусства. Я описываю ее в своих книгах, и иногда мне кажется просто невозможным, чтобы на жизнь одного человека пришлось столько событий и приключений. Почитайте мои автобиографические романы “День божоле”, “Я хочу твою девушку”, “Париж ночью” - и вы в этом убедитесь. Пожалуй, мою жизнь точнее всего характеризует слово “кураж”.